Durante 1983 se produjo uno de los
hechos más importantes de mi carrera profesional. Habiendo apoyado
al Partido Socialista públicamente, se me consideraba en la
profesión como muy bien situado en el nuevo gobierno. La realidad
era que había conocido a Alfonso Guerra y Felipe González en casa
de Julio Feo, que era Jefe de Gabinete del Presidente, y poco más.
Alfonso, que era muy cinéfilo, había asistido a algunos de mis
estrenos y a petición mía había escrito un artículo sobre Buster
Keaton, que publicó El País. Miguel Echarri hijo, huérfano de
apoyos políticos y convencido de que sin ellos nada se podía hacer,
vino a proponerme coproducir con él la serie "Los Pazos de Ulloa",
basada en el clásico de Emilia Pardo Bazán. Tenía un proyecto que
consistía básicamente en unos guiones infectos y pretendía que la
dirigiera un jefe de producción reconvertido en director, Andrés
Velasco. Acepté su proposición con la condición de que me dejase
encargar nuevos guiones y elegir un director. Ofrecí el proyecto a
Manuel Gutiérrez Aragón y a Erice. Víctor se marchó a su casa en la
Alpujarra para pensárselo con calma y meses después me contestó que
"quizás sí". Pero para entonces ya había encargado escribir los
guiones a Manolo para que los dirigiera Gonzalo Suárez.
Con los nombres de Manolo y Gonzalo
y un reparto con Victoria Abril, Omero Antonutti, Charo López y
José Luis Gómez, resultó relativamente sencillo convencer a
Televisión Española, especialmente a su reponsable de ficción, Juan
Manuel Martín de Blas, de que aceptaran el proyecto y lo
financiaran íntegramente. Para entonces ya había comprado a Echarri
su participación en el proyecto. Jamás tuve que utilizar ninguna
recomendación política, ni exhibir simpatía alguna por nadie; sólo
me limité a utilizar, quizás por primera vez en mi vida
profesional, criterios de producción acertados. No conseguí que
Manolo terminara a tiempo los guiones, pero sí que lo hiciera
Carmen Rico Godoy.
El rodaje de "Los Pazos de Ulloa"
resultó un paseo, lo seguí día a día. Construimos un decorado
espectacular en los antiguos Estudios Bronston, de Chamartín.
Gonzalo logró una sintonía y complicidad con Victoria Abril muy
notables y tuve el desagradable deber de rescindir el contrato de
una joven actriz, Maribel Verdú, a la que habíamos elegido para
interpretar el personaje protagonista en su adolescencia. La
relación de Victoria con Gonzalo permitió a Petete -como comenzaría
a llamar el equipo a Victoria-, apoderarse de la interpretación del
personaje en sus dos edades, con catorce y con treinta años.
"Los Pazos de Ulloa" gozó de un
equipo de lujo y, sin duda, el técnico más influyente y distinguido
fue Gerardo Vera, ya por entonces prestigioso director artístico y
diseñador de vestuario. Sus trabajos en teatro y su paso por
algunas películas de Carlos Saura le habían dado un merecido
prestigio. Mi buena relación con Gerardo fue inmediata. Nos
conocimos un domingo por la mañana, en la terraza del Café Teide,
al lado del Gijón, y me presentó por primera vez unos bocetos para
el decorado del Pazo donde transcurría la acción que eran
absolutamente espectaculares.
Gonzalo Suárez ha sido siempre muy
justamente admirado por los jóvenes cineastas, como escritor y
director de cine. Es un autor tan personal que
es posible que le admire y quiera todo el mundo, porque dada
su peculiaridad no resulta competencia para nadie. Curiosamente, en
su admiración coincidían dos jóvenes que por entonces ni siquiera
se conocían: Fernando Trueba y Pedro Almodóvar. Fernando era muy
amigo suyo y Pedro le pasaba algún guión a máquina de vez en
cuando. Fue, por lo tanto, Gonzalo quien por primera vez empezó a
hablarles bien de mí a aquellos dos jóvenes directores.
Por entonces Fernando había
estrenado "Ópera prima" y "Sal gorda" y Almodóvar "Qué he hecho yo
para merecer esto". La producción española era tan endeble y ciega
que ninguno de los dos tenían productor para sus próximas
películas.
La casualidad quiso que, casi al
final de las 18 semanas de rodaje de "Los Pazos de Ulloa", se me
ocurriese que debíamos rodar una película utilizando el decorado de
la serie, el interior de un Pazo gallego y el complejo de un gran
piso de Santiago de Compostela. Gerardo se comprometió a
transformarlos en un gran piso de Madrid de época actual. Compré
los derechos de la obra de teatro "Sé infiel y no mires con quien",
un vodevil de John Chapman y Ray Cooney, que había tenido mucho
éxito en Inglaterra. Andrés Kramer, padre de la por entonces
colaboradora mía, Margarita, me facilitó los derechos y me puso en
contacto con los propietarios, el productor, autor y director de
teatro Justo Alonso, Nacho Artime y Jaime Azpilicueta. Con éste
último pacté que dirigiría la película. Recurrí a Manolo Gutiérrez
Aragón para escribir el guión, pero él estaba muy ocupado con sus
propios proyectos y viajes y lo único que consiguió fue
entretenerme unas semanas. Finalmente se lo propuse escribir a
Fernando Trueba. Yo lo había saludado en una ocasión en que vino a
mi oficina a recoger unas fotos de Buster Keaton para ilustrar
alguna crítica de El País, Casablanca o La Guía del Ocio,
publicaciones en las que colaboraba. Fue un sábado cuando llamé a
Fernando y le ofrecí el trabajo de guionista. Al día siguiente,
domingo, quedamos en el Café de Ópera y charlamos del proyecto. Más
tarde supe que aceptó el encargo en contra de la opinión de sus
amigos, porque parece ser que, cuando me preguntó qué clase de
adaptación quería, le dije que una absolutamente infiel a la obra.
Mi razonamiento era muy sencillo: la obra había sido una
representación de enorme éxito, con cinco años en cartel; si
fallábamos siguiendo el texto al pie de la letra, la profesión
diría que éramos gilipollas, pero si lo hacíamos siendo infieles y
apartándonos del original sólo nos llamarían locos. Y, entre lo
primero y lo segundo, prefería lo segundo.
Pronto Fernando y yo simpatizamos.
Nos empezamos a ver una vez a la semana, comíamos en la Casa de
Campo y me contaba sus dificultades con el guión. Hablábamos mucho
de cine y política y en seguida me impresionó su talante,
inteligencia y honradez intelectual. Cuando me entregó las primeras
cuarenta páginas del guión supe que él era el director de la
película. Cuando se lo propuse, Fernando me respondió, con su
habitual buen sentido, que esperase a tener el guión completo. Días
después rompí mi compromiso verbal con una carta cobarde que envié
a Jaime Azpilicueta y por la que debo excusarme cada vez que me
tropiezo con él. Pero jamás me he arrepentido, porque si hay algo
que es completamente cierto de mis recuerdos personales y
profesionales es que el encuentro y la colaboración que he
mantenido con Trueba es lo mejor que me ha ocurrido como productor.
Juntos hemos creado muchas películas -algunas que todavía no están
rodadas-, he visto crecer a su hijo Jonás y he confirmado que
detrás de un gran hombre puede haber una mujer todavía más grande.
Cristina Huete.
El rodaje de "Sé infiel..." me
enseñó que existía una nueva forma de concebir la producción, muy
alejada de la que acostumbraba en el cine español hasta entonces.
Los nuevos directores como Trueba se sentían más autores de sus
películas (si cabe) que los clásicos a los que admiraban, pero a la
vez hacían participar con mayor responsabilidad y entusiasmo al
resto del equipo. El ambiente era más participativo, menos
autoritario y resultaba para todos mucho más excitante. En "Sé
infiel..." vi totalmente entregados a actores y actrices como
Carmen Maura, Ana Belén, Santiago Ramos, Antonio Resines, Chus
Lampreave, Verónica Forqué, Willy Montesinos y al desaparecido
Pirri. No hacía falta plantearse una gran película con mensaje y
tonterías para entregarse a ella con amor y arte. El día del
estreno de "Sé infiel..." Fernando partió por la mitad un billete
de 500 pesetas, una para él y otra para mí. Desde entonces llevo mi
parte como talismán en mi cartera de bolsillo y creo sinceramente
que desde ese día la suerte siempre ha estado de mi parte.
Al tiempo que rodábamos "Sé
infiel..." también producíamos "Flecha negra", una coproducción con
Harry A. Towers, financiada por L. Ron Hubbart, líder de la Iglesia
de la Cienciología. La película se relizaba para el Disney Channel
de Estados Unidos y dado que a los guías espirituales de Travolta,
Cruise y tantos otros les estaba prohibido participar en estas
aventuras comerciales, en los títulos de crédito figura una
dedicatoria a L.R.H. (L. Ron Hubbart). No tengo recuerdos
destacables de esta película, salvo la participación en el reparto
del genial Oliver Reed y la imagen de José Garasino parando el
tráfico en Navacerrada, en la que fue su primera película como
auxiliar de dirección.
El verano de 1985 lo pasamos en una
casa alquilada en Guadalix de la Sierra, donde recibí de vez en
cuando a Pedro Almodóvar y a Fernando Trueba. Recuerdo a Pedro,
jugando al paddle con Fernando o bañándose en la piscina con Jonás
Groucho Rodríguez Huete Trueba (el hijo de Fernando y Cristina, que
por entonces debía de tener unos seis años) al tiempo que gritaba:
"¡Jonás llámame mamá!" Durante ese verano se fraguó la que sería mi
única película con Almodóvar y también la última que él haría con
un productor que no fuera su hermano Agustín.
Nuestra relación comenzó muy bien y
acabó regular. Supongo que fueron Gonzalo Suárez o Javier de
Garcillán quienes le recomendaron que viniera a verme para
ofrecerme su proyecto. Tenía un guión titulado "Lo inevitable", que
había escrito junto a Jesús Ferrero, y que Alfredo Matas le había
prometido financiar a través de la productora In-Cine. Esta
compañía había distribuido las películas de Almodóvar, producidas
por Jacques Hachuel con Tesauro. El guión no gustó a Matas, quien
prefirió perder las cantidades entregadas antes que arriesgarse
haciendo la película.
En cuanto Pedro vino a verme, nos
pusimos de acuerdo y firmamos dos películas: "Lo inevitable" y "La
ley del deseo". Mi aportación más significativa a la primera fue
darle el que sería su título definitivo, "Matador", y a la segunda,
liberar a Pedro de su compromiso conmigo para que la produjese él
mismo junto a su hermano, creando la productora "El Deseo". Para
esta aventura de autoproducirse, contó con la entusiasta y útil
ayuda de Carmen Maura y Pilar Miró, quienes le animaron y
tutelaron.
La excusa que me dio Almodóvar,
cuando nos dimos cuenta de que no podíamos seguir trabajando
juntos, fue que no soportaba que yo estuviera todo el día con otros
directores, como Trueba, Saura, etc. Quería un productor para él
sólo. También encajó muy mal unos comentarios críticos que hice
sobre "Matador", así que decidimos romper nuestra alianza. Desde
entonces nos odiamos, en mi caso cordialmente, pero eso no ha
impedido que unos años después le ofreciera dirigir "Perdita
Durango" o que, como miembro de la Academia Americana que soy, le
votara para ganar su Oscar por "Todo sobre mi madre" en 1999.
Rodar y estrenar con Trueba y
Almodóvar casi simultáneamente atrajo la atención de otros
cineastas y me valió, por fin, la consideración de la industria.
Por entonces Romualdo Maldonado, el dueño de Gecisa, una empresa de
alquiler de material eléctrico, me había presentado a Juan Manuel
Velasco, un broker financiero, de profesión intermediario, con el
que constituimos la productora Cía. Iberoamericana de TV, S.A. que
más tarde se convertiría en Iberoamericana Films Producción, S.A. e
Iberoamericana de Derechos Audiovisuales, S.A. Desde entonces, he
recorrido un largo camino que me llevaría con Juan Manuel Velasco a
Antonio Gutiérrez Amador, dueño de Transportes Candi, y más tarde a
la pareja Vicente Vieitez y Javier Calvo. Luego me uní a Lolafilms,
S.A., productora originalmente con base en Barcelona, fundada por
José Manuel Lara y Manuel Lombardero y en la que invité a
participar a Pablo Atienza y el banco de inversiones Gescapital. A
mediados de los noventa, mantuve un breve aunque fructífero
matrimonio con el grupo PRISA de Juan Luis Cebrián y Jesús Polanco,
para finalmente llegar a Telefónica de la mano de Pedro Pérez,
primero con Juan Villalonga y Javier Revuelta y ahora con César
Alierta.
Estas pocas líneas resumen mi
trasiego empresarial reciente en el que ha primado mi trabajo como
productor. Siempre he contado con la entusiasta colaboración de las
personas que he mencionado y que me ha permitido financiar más de
70 películas, casi todas marcadas por una relativa coherencia. En
ellas he buscado la diversidad y el afán por la calidad y casi
siempre he intentado conseguir la complicidad del público, ya fuera
en general o de algún segmento en particular.